· 编者按 ·　　第14届北京国际电影节在今日拉开帷幕，在深焦此前发布的文章《手把手教你做北影节抢票攻略》中，我们详细地为大家推荐了本届北影节值得一看的影片。而“焦点影人：维克多·艾里斯”单元绝对是其中最重磅的，本单元将展映维克多·艾里斯导演的四部长片：《蜂巢幽灵》《南方》《榅桲树阳光》以及2023年的新作《闭上眼睛》。　　维克多·艾里斯50年间只创作了四部长片。1973年他拍摄了长片首作《蜂巢幽灵》，本片成为电影史上绕不开的杰作。十年后的1983年，他才完成第二部作品《南方》。1992年，艾里斯完成纪录片《榅桲树阳光》，拿到当年的戛纳评审团奖。2023年在戛纳首映单元亮相的《闭上眼睛》，则是他31年后的最新创作，影片高居《电影手册》去年十佳第二。　　今年深焦的北影节策划便从这位83岁的西班牙传奇导演开始介绍。我们选取了一篇2003年发表于Sense of Cinema的导演介绍文章，深度剖析导演的前三部作品。时间及其流逝的痕迹是艾里斯电影的主题。艾里斯认为“时间”是艺术创作自带的特征:“因为人类追求永恒，所以时间存在于所有的艺术创作作品中。”他的电影是时间与细节的沉淀，是在超长时间的创作过程中凝练出来的精准观察。我们一起走进艾里斯创造的时间魔法。

维克多·艾里斯　　在《榅桲树阳光》中，埃里斯直接转向专注绘画，这并不令人为奇。其实，从表面看，这部电影的主题风格依然是那些值得观察回味的细节和光影，跟随时间流逝产生的微妙变化等等，这一切都令人全神贯注。在视听形式方面，《榅桲树阳光》有着电影史上最令人安逸舒适的画面，镜头“固定静止”，淡出淡入。　　在这部电影中，艾里斯的风格更接近阿巴斯·基亚罗斯塔米，既有轻微小说化的设定框架，同时又充满日常生活的纪实性、真实生活中的人物情景。我们也可以从《榅桲树阳光》里看到他前两部电影的影子，画家对光线的考究，对艺术品质的迷恋，对几乎是景物的独到观察。艾里斯是最具绘画风格或手工艺术的电影人，他的电影常常留给观众一种静物间层层嵌套、环环相扣的印象。

《榅桲树阳光》剧照　　《榅桲树阳光》从容地邀请我们思考绘画和电影之间的异同，彼此间既紧密联系，又似烟消云散。我们看到主角安东尼奥·洛佩斯·加西亚放眼一棵成长中的榅桲树，用心地捕捉奇其叶子与果实间光线运动。而导演艾里斯虽从未直接出现在电影中，却细心地记录了整个“绘画想象”和创作的动态过程，同时，又向我们展现了绘画静物时的费力苦心而又宁静安详的状态。　　不可避免的是，影片无法捕捉到足够丰富的细节，也无法以合适的收尾总结画家的创作结晶，或具像化成具有代表性的图像; 把榅桲树呈现到画布上，最终这幅静物无法体现创作过程中的动态光影，但它也捕捉了许些动静。然而，无论是绘画还是电影，都在某种程度上捕捉了光影流动的本质。一直以来，艾里斯电影的核心都是围绕动静的矛盾关系，一边是反映流动的媒介，另一边则是静止与永恒。　　时间及其流逝的痕迹是艾里斯电影的主题。艾里斯认为“时间”是艺术创作自带的特征:“因为人类追求永恒，所以时间存在于所有的艺术创作作品中。”但就像电影里画家的作品创作一样，艾里斯的电影也是一种过程，它每时每刻捕捉到的动静，和电影最终呈现模棱两可的结果同样重要。

《榅桲树阳光》剧照　　本文开头引用艾里斯的话，向大家指出了他作品里的体验性特征，鼓励作者性创作和想象空间。在电影中，艾里斯以更为明显常见的艺术表现形式践行自己的创作理念，甚至超越其中——即便是在《榅桲树阳光》，画家的日常创作与一群工人形成动静对比，他们都在眼前的世界里展开更为广泛的行动。《蜂巢幽灵》和《南方》都讲述了主人公如何从支离破碎的线索语境中去理解这个世界。　　《蜂巢幽灵》电影背景设定在“很久以前……大约1940年，在卡斯蒂利亚平原的某个地方”，当时西班牙内战刚结束。这部电影与其说是反映了西班牙内战时期普遍的社会历史现实情况，，但影片更多是关注孤立的个体和社群，他们的生活体验，折射出内战对他们的实质性影响。　　片中人物之间很少交谈，他们内敛孤僻，他们四处寻找消遣自己的方式——父亲对蜜蜂有着形而上学般的痴迷，母亲写着不明所以的信件隔空对话“情人”，小女孩对弗兰肯斯坦怪物的形象和故事颇为好奇，逐渐考验着自己对身份、差异和死亡的认知。这种内在，以及它所表达的痛苦，以及它从未完全揭示的秘密和它所产生的模糊的反响，也可以被视为这部电影的政治观点。　　《蜂巢幽灵》体现了生活内在性及其痛苦，很多秘密留白，从未完全揭示出来，却制造了非同凡响的暧昧解读空间，这也是该片的政治表达所在。

《蜂巢幽灵》剧照　　同样，在《南方》中，我们看到一个群像如何与消亡的过去自处，面对历史的遗留，以及内战在家庭内部和代际之间造成的分裂。最初，艾里斯的想法是电影的结尾设定在“南方”，并在那拍摄。后来，电影呈现的版本有所不同，镜头从未离开过主角家庭所处的孤立北方，看起来更像是某种流亡的存在，给观众留白空间，供以想象和主观解读。是的，正是这些留白定义了艾里斯的作品。　　马力克《穷山恶水》里的少女在一片荒土丛林里探索自己对世界的认知与想象，《南方》的“焦点”人物——小女孩爱丝·特蕾娅也是如此。身边的物件、周遭的信息让她得以超越眼下的感知，进而去理解那不可思议的世界。特蕾娅的父母很少谈论过去，她只能从家庭相册中去发现些老式手工彩色照片，借以猜测往昔，或者她看到当地电影院大堂的一张海报，会不禁想象父亲过去的情人是何样。

《南方》剧照　　外景与声音往往是艾里斯电影最引人注目的地方，它们也道出了角色。在艾里斯的电影里，孤立的外景随处可见，你甚至不知道这些地方来源何处。　　同样，背景音也经常萦绕着人物角色，困扰着他们。电影里充满层层嵌套的景物，门口，窗户等束缚的隐喻，导演透过这些声音去呈现画面框架之外的世界，如枪声，吠叫声，火车汽笛声，车辆换挡声。　　通常，声音被视为想象和未知的场所，它触动了想象的空间，记忆的回溯和身份认同的追寻。比如，《南方》的开头是旁白，女主叙述了她出生前的事态模样，，当时父亲就神秘地“知了”她的性别——这构建起了父女间不可思议的联结，之后还有很多。因此，不仅是声音，言语也是在塑造角色。

《南方》剧照　　这三部电影都有片段去呈现，片中角色力图解释自己的感受和行为，以及摸索自己在世界上的位置。虽然这些片刻不以为奇，但在艾里斯的电影中却散发了一种特定的气质，令人好奇。　　在《榅桲树阳光》中，我们所看到的日常创作活动场景，往往是宜人愉悦的基调，而《南方》和《蜂巢幽灵》的场景，则展现了人物如何用言语来摸索自我，或表达他们身处于一个与世隔绝的世界。这两部电影中，都有角色向久别重逢的恋人写信。　　而在《蜂巢幽灵》中，安娜如咒语般的话——“我是安娜”，则帮助自己探索身份和存在之旅。在某种程度上，声音也与这些角色联系一起，从而抵消或稍微打破他们的外界隔离。在《蜂巢幽灵》的开头，主要人物都活在他们各自的世界里——女孩安娜和伊莎贝尔在观影詹姆斯·惠尔的《弗兰肯斯坦》；母亲在写信；父亲包裹着养蜂服，没有与外界接触。而后，《弗兰肯斯坦》的背景音乐，从临时的社区影院缓缓飘出，逐渐将各个角色的经历联系到一块。

《蜂巢幽灵》剧照　　《蜂巢幽灵》的开篇呈现了人物角色及其所处的环境的孤立，还透过孤立的图像、声音和具有文化符号的物品呈现人物所受到的多重影响。这种孤立性放在艾里斯的作品序列里，可以进而延伸地理解为西班牙社会的普遍状况。　　在《蜂巢幽灵》，艾里斯采用《弗兰肯斯坦》这一表征体现了他对电影及其影像力量的见解。尽管艾里斯的电影显而易见都是有声电影，基于声画视听，但电影里也有些片断会回溯到无声电影时期，呈现那一时期富有表现力的影音关系。虽然，在记录片的范畴，F·W·茂瑙的电影是令人高瞻远瞩般的存在。但在很多方面，艾里斯的纪录片还是有着与众不同的地方。比如，在记录与剧情叙事相结合的手法上，《榅桲树阳光》与茂瑙的《禁忌》还是明显不同。　　不过，两位导演的作品都体现了，他们对光线质感的关注，探索声音作为表达媒介的可能性。在艾里斯的电影中，声音是充满想象力的，具有信息隐喻上的暗示，可谓进一步继承了茂瑙《日出》里对声音的处理手法。

《蜂巢幽灵》剧照　　艾里斯的电影富有质感，其中最为人称赞的莫过于它的视觉感。他的电影以鲜明的长镜头为主，构图优美，有柔光装饰，场景生动。他的镜头移动断断续续，但通常是为了跟随角色或改变构图。因此，在构图层面上，他的电影确实有一种深思熟虑的特质。艾里斯电影的视觉感中最引人注目的地方在于捕捉到的光线——就像维米尔或委拉斯开兹的画作般迷人。　　这种光线时常如雕塑般，其长短布局既影响观众的感知，也影响角色的行动。例如，《南方》里无论是冷峻的室内，还是荒凉外部景观，大多都是棕色、焦黄和橙色的色调，这样的画面体现了人物无声的痛苦，但似乎塑造了不同画面的空间转换，写实运动。

《南方》剧照　　经常有报道说，伟大的摄影师路易斯·夸德拉多在拍摄《蜂巢幽灵》时几近失明明。这个细节也向我们传达出了艾里斯电影里光线采用的特性，它是一种身体上的直觉。纯粹的审美层面来看，这样的布光优美怡人，比如忽隐忽现的烛光照亮女孩安娜和伊泽贝尔，就有明暗的对比。但其实，光线通常也是你身体上感受到的东西，影像抛光可以散发出一种温度，一种韵味，一种季节。　　我想，我们也是可以感受到这种光线的，像夸德拉多一样。埃里斯的电影喜欢刻画细微变化，并在构图上呈现，通常，这种摄影技法看起来像在时间推移。艾里斯与许多伟大的默片导演一样，都是精通镜头转换的大师。在斯登堡、茂瑙和斯约斯特洛姆的电影里，镜头转换往往承担复杂的意义和表达意图，具有一定的解读必要，观众对电影的理解无法仅靠表面的影像。　　而到了艾里斯的电影，镜头转换主要用来呈现光线和构图细节上的变化。它们流露出一种时间流逝之感：或体现出特定环境的人与物停滞于其中。

《蜂巢幽灵》剧照　　《南方》和《蜂巢幽灵》都聚焦处于孤立状态下的人物、社群与国家的现实状况；两部电影都镜头对准女性角色，她们在贫瘠、寒冷和静默的环境下塑造自己的身份认同。艾里斯电影引人注目的地方还在于，他赋予了所有角色空间——在《南方》中，即便是只在影厅银幕里出现的女人，她都有一定的人物空间，通过写长信给特蕾娅父亲来表达自己。这是虚拟的二元辩证法，一边是戏里戏外具体的可知的实体/人物，一边是他们所周旋的环境世界，这种二元关系同样延伸到艾里斯的电影，影像和声音的关系亦是如此。　　有时候，艾里斯会用无声的黑屏画面去呈现转场淡出，让人觉得似乎影像是影像，声音是声音，它们相互独立而存在，但其实它们也构造了丰富的联想。在这一点上，艾里斯电影不断施展二元对立的张力：运动与静止、推进与停滞、孤立语境下的凝视与宏观意义等。

《南方》剧照　　死亡，也是艾里斯电影罕见的主题。在《蜂巢幽灵》和《南方》中，死亡是导火线般的存在，让女主最终冒险走出孤僻之境。而《榅桲树阳光》是部更为温和自愈的电影，它是艾里斯迄今为止的最后一部故事片。之后，传闻1999年他在筹备改编约瑟夫·冯·斯登堡的《上海风光》。　　《榅桲树阳光》是部更为温和自愈的电影，片中画家用心“捕捉”的榅桲树的因季节更替的变化反应，这种对细微变动的刻画、对周期性更替过程的聚焦，也是一种对“死亡”的关注。

《榅桲树阳光》剧照　　此外，在该片的结尾，López的妻子在画画，而他是画中的模特。他躺在床上，他停息的模样象征着一种死亡，一种瞬间的定格和静止。然而，这些关于死亡的隐喻并没有向我们呈现电影中的生命是如何起起落落的；整部电影、整幅画都是由一系列的瞬间、观察、沉思和操练所构成。　　学者琳达·C·埃利希曾评价艾里斯的电影并没有着力探索死亡与生命状态两者之间的差别，更多是留下“生死交织”的张力与空间。就这一品质而言，艾里斯的电影可谓具有深刻的间隙性。电影的最后，我们看到一台摄影机对着榅桲树拍，人工打光，而树到了春天又焕然一新了。这种做法对准物质实体，体现生命节奏，可谓常见，更甚是陈词滥调。然而这一切又似乎如此地契合到位，艾里斯电影就是这样，既简单又复杂。

《榅桲树阳光》截图　　- FIN -

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