俄罗斯新西伯利亚红火炬艺术剧院版《三姐妹》

◎黑择明　　“高清戏剧影像”是新世纪以来影像介入戏剧的一种新的艺术形式。这种形式听起来好像融合了戏剧和影像的优点，但实际上它还是一种影像，因为它终究是“假装在现场”。　　影像让戏剧成“新作”　　无疑戏剧影像的优势也是明显的：其一，人们并不总是有机会看到高水平的经典演出及明星担纲主演；其二，它并非简单用摄影机记录下舞台演出了事，也不可能——因为摄影机机位总是有局限性的，无法宣称“这就是现场”。但摄影机可以通过电影化手段实现各种调度，让银幕前的观众看到现场观众看不到的视角及演出细节；大特写也让戏剧演员无所遁形，好的更好，差的更差。这亦是戏剧影像不同于电影之处：它是“无修正”的。从这点来看，又使观众有“现场感”。　　有一些剧目的优势通过戏剧影像能够得到增强或放大，或者可以说，一种新的艺术形式让其成为“新作”。季莫菲伊·库里亚宾导演、俄罗斯新西伯利亚红火炬艺术剧院版《三姐妹》就是一个成功的例子。该剧采用了手语演出的形式，不仅如此，字幕也是演出的一部分。当蒙太奇能够发挥作用的时候，这一切都让人想到默片时代的苏联电影。　　这版《三姐妹》的特殊之处还在于：第一，手语剧不是欧洲传统的“哑剧”；第二，这些演员本人并非听障人士，而且虽然理论上来说这种演出有利于听障人士欣赏，但“公益”并非作品的艺术驱动力。我相信现场演出也一定很精彩，但更认为大多数现场观众都难以真正看清楚演员的面孔和身体语言。而大特写的、有点夸张的身体语言加字幕，正是早期电影捕获观众的利器。这些元素组合到一起就令这出“戏剧影像”非常和谐，也令这出剧目有了崭新的、超出舞台戏剧之外的表现。　　当“说话”被禁止　　作为一个俄罗斯导演，库里亚宾坦承《三姐妹》是他自幼熟读的作品，也是最爱的作品之一。但他首先要面对的是，今天，契诃夫戏剧已经有了一种全世界的“经典性”，其中欧美剧团的演绎也多有亮色，有很多“创新”。但是，有一点似乎已经成为共识，那就是契诃夫戏剧就好像“冰山理论”那样，它的激烈隐藏在表象的日常和平静之下。　　因为斯坦尼体系对契诃夫的出色演绎，“方法派”对于契诃夫戏剧是有些“话语权”的。这要求演员的表演要“克制”，而不是“癫狂”。如此看来，库里亚宾的这个版本就有些危险了——演员采用了对于他们来说完全陌生的一种语言。但如我们所见，手语并不“说话”。用手势表达总是一种更为明显甚至激烈的肢体语言，演员的动作幅度和微表情，特别是面部动作都迥异于一般的“话剧”——“话剧”这个译法有其合理性，对于资深话剧迷来说，想到某一个难忘的演出时，总是先在耳边响起里面某个名角的声音，就好像劳伦斯·奥利弗的“活还是不活”。　　而当“说话”被禁止了以后，我们的其他感官就会变得敏感。《三姐妹》的舞台绝非一个安静的世界，当然是刻意设计了很多声音，电子音乐、模拟自然声响、噪音等等，反而更令人不安。而身体动作和面部表情带来的不安、压迫感更为强烈。当然不是没有一个人在“说话”：第二幕上场来给安德烈送信的地方自治局看门人费拉蓬特就正常“说话”——那是因为他耳朵不好使，也就是说，他才是听障。在剧作中他得大喊大叫，因为听障都以为别人听不见。所以我们发现这里导演进行了一个“倒置”。　　正如我们所知，“说话”很适合撒谎，而身体更诚实，更容易直接暴露出人的隐秘天性。可以说，一个目光或面部肌肉的一个抖动，可以表达出任何词语也传达不出的内容。不仅面部，我们的肢体同样如此。而此中丰富的内容，只有近距离观察方可感知。这样一来，特写和蒙太奇就派上了大用场。如果我们觉得此剧给人一种难忍的压抑感，就说明影像是奏效的——影像和文字同时发挥了作用，对观众进行了双重的“压迫”。　　和《海鸥》《樱桃园》《万尼亚舅舅》比起来，《三姐妹》在国内上演的版本并不多。然而，在契诃夫最有名的几部戏剧中，《三姐妹》被冠以“正剧”，引人抑郁的《海鸥》《樱桃园》反而被作者定为“喜剧”。那么，如果我们接受舍斯托夫称契诃夫为“绝望的歌手”，那么《三姐妹》可谓绝望中之绝望了。绝望，是存在主义式的理解，也是契诃夫在20世纪的欧美广受欢迎的原因之一。只是，我们在剧院所感受到的压迫感从何而来？　　“第六根手指头”　　在电影《立春》中，编剧李樯写到女主人公王彩玲将自己擅长演唱西洋歌剧的才能称作“第六根手指头”。因为在谈不上有什么文化生活的小城，这是一种奢侈，甚至是不必要的累赘，会带来麻烦——这部电影主要情节围绕此展开。这个比喻即来自《三姐妹》的第一幕，玛莎、安德烈、韦尔希宁之间的一段对话。安德烈回忆父亲在世时让他们学法文、德文、英文、意大利文，他们费力地学会了，但全无用处。玛莎说：“在这城里学会三种语言是一种不必要的奢侈。甚至还不能算奢侈，而是一种不必要的累赘。好比第六根手指头一样。我们学会许多多余的东西。”　　不过，同样一句话，所包含的问题是完全不同的。王彩玲的问题主要来自于一种“错位”，即就当时当地实际情况而言，学美声是音乐艺考生的主要人生通道，但是西洋声乐和本土民间音乐文化乃至本土流行音乐之间存在着显而易见的“水土不服”。当然我们也可以说王彩玲有着更高的艺术追求，但是这个追求依然是面目模糊的。　　在《三姐妹》中，契诃夫没有将这个颇具喜感的点写成“喜剧”，包括三姐妹“到莫斯科去”也完全不是“笑点”。学习这些欧洲语言是彼得大帝以来俄罗斯融入世界的决心，是“世界文化的乡愁”。这里面包括了这个民族“普世回应性”的特点，此中结合了他们的宗教信仰、拜占庭传统，带有一种“全人类性”的特征。俄罗斯本土并未发生过文艺复兴，但是亚历山大一世时期，1812年对拿破仑的胜利、在欧洲的“放眼观望”，让俄国有了真正意义的“文艺复兴”，即某种人文主义的、全人类的理想。俄国知识分子是不会笑话“对全人类的爱”的，当然这种爱里总是有着某种弥赛亚的色彩，平等、自由、友爱的理念同时与福音书结合在一起。　　三姐妹的父亲，一名军官，让自己的孩子们学习各种欧洲语言、文化，并不是不切实际的天马行空，只因为他有知识分子的特点。军人-知识分子，这并不矛盾，要知道“十二月党人”几乎都是军人。就像玛莎说的，这些军人是“城里最有教养的人”，并主要体现在韦尔希宁身上。俄罗斯历史上最具“普世精神”代表性的人物就是普希金——并不难以理解，我们总是“听”到玛莎反复吟唱普希金《鲁斯兰与柳德米拉》的第一句：“海湾那边有一棵绿橡树……”这就是三姐妹受到的教育。三姐妹都由这种人文精神所教育，比如崇高意义上的善、爱，对老保姆安菲萨的视若亲人等等；是的，莫斯科是她们的理想，但这种理想是什么？如果该剧通常被解读的所谓理想与现实的冲突，仅仅被理解为一种大城市和外省小城生活的冲突，显然是不足的。或许可以说，到莫斯科去，意味着奥尔加和伊琳娜有可能按照她们从小受到的教育，去发展她们的精神生活。　　契诃夫的忧伤叫“渴慕”　　但是，三姐妹个体的人生命运遭遇了历史命运——她们失去了父亲；俄罗斯大地涌动着各种社会思潮，并在故事发生的时间段，即19世纪末20世纪初，变得更加激荡起来。《三姐妹》写于一个特殊的年份：1900年。再有五年，就要发生1905年革命。对社会历史震荡有着强烈敏感度的契诃夫，在他人生的最后时间描绘了俄罗斯森林被砍伐的声音，仿佛用录音机录下了滚滚历史车轮的呼啸而来；或者，就像剧中军官屠森巴赫说的：一个庞然大物正向我们大家压过来，一场强大有力的暴风雨已经准备好，它正在过来，已经逼近……　　所以，如果观众感到的是巨大的压抑感，并不足为奇。“无声的”面部、肢体语言和契诃夫的文字一起加强了这种感觉——在碎片化信息令观众的感官越来越迟钝的今天，它更是必要的。简单地说，这个版本仿佛将契诃夫作品的音量调到了最低点，以至于观众必须竖起耳朵，凝神屏息。当然，“方法派”的演绎也可能是非常精彩的。不过，很多类似的演出导致更多观众用“淡淡的忧伤”框定了契诃夫。　　只是，契诃夫作品中那种类似忧伤的气息，其实是一种“тоска”。这个词是非常俄罗斯的，无法翻译成任何一种外语。它不是感伤主义，也不是触景生情，更不是顾影自怜。它更接近于一种无人可诉的孤独。这种孤独近乎于绝望，但是在这种孤独里又同时带有一种渴求或渴慕。这种渴慕是面向一种完善、一种理想的。它通常属于有生活阅历的“过来人”，因为他们知道，理想是煎熬和等待中隐约透着的微光。太过近距离触摸理想，是容易被灼伤的。“到莫斯科去”就是一种тоска。因为已经不可能，她们只能困于此地，任凭青春和精力一点一滴地流出去。　　契诃夫戏剧里的对“美好新生活”的拥抱只属于年轻人，但并不等于说这是契诃夫本人的想法。相反，这些青春激荡的话语显示了说话人的未经慎思和对生活复杂性的未知。在《三姐妹》中，伊琳娜和屠森巴赫这一对年轻人开始的对话是极为耐人寻味的：人的生活的意义和目标、人的幸福，全在于劳动……再过25年到30年光景，人人都要工作。人人！——这是一种属于青春的道德理想，即某种意义上良心地、毫无羞愧地去生活。但想想契诃夫给他们安排的结局吧。　　契诃夫的“тоска”似乎说的是，理想只能去渴慕，至少在这之前，要先实现人的完善，而首要的任务是与自己身上的“奴性”和“庸俗”作战。因为通往完善理想的过程注定是漫长的，人太容易被“庸俗”所异化，变得市侩，变得懒惰，变得随波逐流，变得自欺欺人。安德烈其实是明白的，他知道自己的妻子娜塔莎“身上有那么一点东西，使她堕落成一头鄙俗、盲目粗野的禽兽，无论如何她不是一个人”，有时候“觉得她庸俗得出奇”。当然，他也同样地憎恨自己。但主要的问题不是娜塔莎或安德烈，观众感到“暴击”的地方，其实就是“庸俗”与“理想”的搏斗，而理想总是被庸俗所挫败。这似乎是“绝望”的，但契诃夫在结尾告诉我们，要存有对理想的тоска，就像玛莎说的，“必须活下去，生活下去”。也只有葆有渴慕，才能在忍耐与等待中“活下去”。　　供图/新现场

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